Часть 1 Часть 2

Святоотеческое наследие, посвященное Воскресению Спасителя, напрямую связано с апостольской традицией. Уже на рубеже I и II веков в древнейшей евхаристической молитве, помещенной в Дидахе, первые христиане благодарят Отца Небесного за «бессмертие», которое Он «открыл через Иисуса, Сына Своего». В это же время священномученик Игнатий Богоносец выступает против уходящего корнями в гностицизм докетизма, отрицавшего реальность физического тела Иисуса Христа и, соответственно, признававшего Его страдания и воскресение мнимыми. Христос, подчеркивает священномученик Игнатий, «пострадал истинно, как истинно и воскресил Себя, а не так, как говорят некоторые неверующие, будто Он пострадал призрачно. Сами они призрак»[1]. Апеллируя к евангельским фактам явления воскресшего Христа, он указывает, что Христос по Воскресении ел и пил с учениками, «как имеющий плоть, хотя духовно был соединен с Отцом». Он, по словам священномученика Игнатия, давал апостолам осязать Себя, чтобы те убедились, что Он «не дух бестелесный».

Хранителем апостольского Предания о Воскресении Иисуса Христа обнаруживает себя священномученик Поликарп, епископ Смирнский. В Послании к филиппийцам он пишет о Христе, «Который претерпел за грехи наши самую смерть, но Которого воскресил Бог, расторгнув узы ада» (Ср.: Деян. 2: 24).

Особое внимание святоотеческая мысль обращает на выражение «первенец из умерших», которым апостол Павел именует воскресшего Христа (1 Кор. 15: 20, 23). При этом святые отцы соотносят это выражение с именованием «последний Адам», данным тем же апостолом Иисусу Христу (1 Кор. 15: 45). Сравнивая вслед за апостолом двух Адамов (см.: 1 Кор. 15: 21–22, 45, 47–49), священномученик Ириней, епископ Лионский, отмечает, что Христос как новый Адам «возглавил все человечество, даруя нам спасение, так что потерянное нами в Адаме… мы опять получили во Христе Иисусе»[2]. Как возглавивший человеческий род, Христос, по священномученику Иринею, может быть назван «Главою», Которая «воскресла из мертвых», а человечество – «телом», «совокупляемым посредством связей» (см.: Еф. 4: 15–16) с этой «Главой» и совоскресающим вместе с Ней.

Размышляя над Воскресением, святые отцы задаются вопросом: какая участь ожидала бы человечество, если бы христианство не увенчалось Воскресением его Основателя? По мысли святителя Григория, епископа Нисского, человечество в таком случае лишилось бы самого главного – высшего смысла своего существования. Если смерть не побеждена Христом и «есть предел жизни», «если нет Воскресения, то из-за чего труждаются и любомудрствуют люди», вступая в борьбу со злом и с аномалиями окружающего мира? Если мертвые не воскресают, «станем есть и пить, ибо завтра умрем!» (1 Кор. 15: 32). Святитель Лев Великий писал: «Народ Божий должен осознать, что он является новой тварью во Христе, и бодрствуя понять, Кем новая тварь воспринята и Кого она воспримет. Обновившееся да не возвращается к шаткой ветхости; да не оставляет своего дела взявшийся рукою за плуг, но да простирается к сеемому и не взирает на оставленное. Никто да не впадает снова в то, откуда восстал, но хотя бы из-за плотской слабости доныне лежал в некоторых болезнях, пусть проявит твердую решимость исцелиться и подняться. Ведь таков путь спасения, и таково подражание Воскресению, совершенному Христом, чтобы, так как на скользком пути этой жизни различные ошибки и падения не прекращаются, следы шествующих перенеслись от зыбкой почвы на твердую».

Сознавая, что иметь крепкую, непоколебимую веру нелегко, святые отцы предлагают идти к ней через образы Воскресения, наблюдаемые в окружающей природе. «Господь, – пишет священномученик Климент, епископ Римский, – постоянно показывает нам будущее воскресение, коего начатком соделал Господа Иисуса Христа, воскресив Его из мертвых». Образы Воскресения священномученик Климент усматривает в смене дня и ночи, в появлении новых побегов из брошенного в землю зерна, в распространенном в то время мифологическом сказании о птице Феникс, из согнивающего тела которой рождается червь, превращающийся затем в новую птицу.

Глубокий и всесторонний богословский анализ тайны Воскресения дает святитель Афанасий I Великий. В объяснении этой тайны он выходит далеко за рамки христологии и использует учение о Боге – Творце мира, о природе человека, о грехе. Перед ним стоял один из главных вопросов сотериологии: кто и как мог победить смертность человеческой природы? Хотя сам святитель признавал потенциальную смертность этой природы еще до совершения ею греха, однако, когда эта смертность из потенциальной стала реальной, происшедшая катастрофа оказалась столь значительной, что преодолеть ее мог лишь Тот, Кто всемогуществом сотворил мир «из ничего» Своим Словом. Это же Слово, как «Отчий образ», воссоздает человека, и Он же, как «источная жизнь», воскрешает смертного, становясь, следовательно, «начатком общего воскресения». Воскресение Христа коренным образом меняет значение смерти в судьбе человека. Трагедия смерти преодолена, мы теперь «по причине смертности тела разрешаемся уже только на время… да возможем унаследовать лучшее воскресение». Смерть страшна только вне Христа; «умирающих как погибших» оплакивают не имеющие надежды на воскресение. Для христиан же «смерть побеждена и опозорена Спасителем на Кресте, связана по рукам и ногам». Поэтому «все ходящие во Христе» попирают ее и даже смеются над ней.

Блаженный Исихий пишет: «Какими словами воздам приветствие гробу, порождающему жизнь, могиле, свободной от тления, нетлению же гостеприимной, чертогу тридневному, упокоившему жениха, покою брачному, воздвигшему супругу неистленной после свадьбы? Мертвого удерживает гроб, пред Богом сотрясается земля; мертвым Его объявляет тело, Богом – чудо; мертвым – погребение, Богом – Воскресение, мертвым – слезы жен, Богом – слова ангелов. Как мертвого погребал Его Иосиф, но, погребенный как человек, Он как Бог обезоружил смерть. И вновь как мертвого стерегли Его воины, но, как Бога завидя, вострепетали привратники ада».

Для святителя Кирилла, епископа Иерусалимского, Воскресение Иисуса Христа – это «диадема победы над смертью», сменившая терновый венец и увенчавшая Христа в момент Его Воскресения. В факте Воскресения Христова святыми отцами отмечаются две самые главные истины: человеческое естество, воспринятое Спасителем, воскресло «силой обитающего в нем и соединившегося с ним Божества» и «перешло в состояние нетления и бессмертия», «отложив тление со страстями».

Победа Христа над смертью в святоотеческих творениях обычно изображается через Его победу над адом. Воскресший Христос, говорит святитель Григорий Богослов, «отразил жало смерти, сокрушил мрачные затворы унылого ада, даровал свободу душам». Используя образный язык, преподобный Иоанн Дамаскин уподобляет смерть хищной рыбе, которая, подобно аду, заглатывает грешников.

Ад, по мысли святителя Иоанна Златоуста, «посрамлен» сошедшим в него Господом, «умерщвлен», «низложен», «связан». Он же, пожалуй, ярче других выразил всеобъемлющую радость, которой пронизано светлое Воскресение Христово: «Все, все войдите в радость Господа своего! И первые, и последние, примите награду; богатые и бедные, друг с другом ликуйте; воздержные и беспечные, равно почтите этот день; постившиеся и непостившиеся, возвеселитесь ныне! Трапеза обильна, насладитесь все! Телец упитанный, никто не уходи голодным! Все насладитесь пиром веры, все воспримите богатство благости!»

Иконография праздника

Обычно иконами Воскресения Христова называли те, где изображалось сошествие во ад или явления Христа по воскресении, а также явление ангела мироносицам у гроба Господня.

Евангельский сюжет «Жены-мироносицы у гроба Господня» был чрезвычайно популярен во всех видах искусства – как в монументальной живописи (мозаика и фреска), так и в книжной миниатюре и прикладном искусстве. Популярность сюжета обусловлена его значением во всей евангельской истории: жены-мироносицы, нашедшие гроб пустым, являются первыми свидетелями Христова Воскресения. Победа над смертью и радость совершившемуся, которую благовествует ангел мироносицам, – вот что привлекало христианских мастеров и побуждало вновь и вновь изображать это событие.

Одним из древнейших памятников, в котором встречается сцена «Жены-мироносицы у гроба Господня», является роспись стен дома 232 года в Дура-Европос (Северная Месопотамия), приспособленного под христианскую капеллу. Одна из комнат служила баптистерием. Иконографическая схема сцены довольно проста, изображение лишено деталей: три женщины направляются к еще закрытому саркофагу, представленному весьма условно. Головы мироносиц из Дура-Европос покрыты, сами жены одеты в длинные, спадающие складками одежды. Каждая из них несет дары в левой, согнутой в локте руке, что подчеркивает мотив шествия и приношения.

На плакетке из слоновой кости, хранящейся в Мюнхене (так называемый Бамбергский аворий; ок. 400 г.), рассматриваемый сюжет располагается под сценой Вознесения. Три святые жены изображены в правом нижнем углу, перед храмом Гроба Господня, стоящим на груде камней, на которой восседает ангел в виде юноши без крыльев. Двери храма закрыты. В целом здание восходит к античным образцам, можно без труда установить его связь с римскими мавзолеями, архитектура которых повлияла на христианские центрические храмы и мемориальные постройки. По сторонам от храма стоят двое стражей. Один из них спит, его лица не видно; у другого стража в характерной римской одежде в левой руке – копье, напоминающее о прободении ребра Спасителя после распятия. На заднем плане за храмом изображено дерево, на толстых ветвях которого сидят и клюют плоды две птицы. Для передачи диалога между ангелом и мироносицами мастер Бамбергского авория прибегнул к античному жесту речи (поднятая рука с двумя прямыми пальцами).

Изображение жен-мироносиц зачастую располагается не только вместе с Вознесением, но и с другими сюжетами, иллюстрирующими последние события в земной жизни Христа. Так, например, оно соседствует с другими евангельскими сценами на ампуле Монцы (VI в.) и на оборотной стороне расписной крышки реликвария из Санкта Санкторум (VI в., Ватикан). В обоих памятниках мироносицы стоят не перед пещерой, где, по тексту Евангелия, Иосиф Аримафейский положил тело Иисуса: место погребения Спасителя показано на крышке реликвария в виде ротонды, а на ампуле Монцы – в виде прямоугольного храма с колоннами и шатровым покрытием, увенчанным крестом.

В Миланском диптихе, который, по-видимому, представлял собой оклад синодика, рассматриваемая сцена включена в более обширный цикл, повествующий о конечных событиях евангельской истории. Весь диптих – это последовательный рассказ о событиях Страстной седмицы на одной створке и о явлениях воскресшего Господа на второй. На первой части диптиха изображено «Омовение ног ученикам», «Предательство Иуды», «Взятие под стражу», «Возвращение Иудой тридцати серебряников», повесившийся на дереве Иуда и, наконец, закрытый гроб Господень, который стерегут четверо римских стражей в шлемах, со щитами и копьями. Эта спокойная и неповествовательная сцена получает дальнейшее развитие на второй части диптиха. Вверху изображен открытый гроб (показан в виде поставленных друг на друга двух цилиндрических объемов), из-за него выглядывает римский страж, второй стражник, убегая, в страхе оглядывается назад. Перед гробницей – сидящий на камне ангел с нимбом, обращающийся к двум мироносицам с помощью того же жеста, что и на Бамбергском авории. Ниже располагается «Явление Христа женам-мироносицам». Завершает вторую часть диптиха сцена «Уверение Фомы».

Среди ранних памятников также следует отметить так называемый диптих Тривульчи из Мюнхена (кон. IV в.). Поле плакетки разделено горизонтальной орнаментальной рамой. Изображенная вверху гробница представляет собой ротонду с куполом на прямоугольном основании, над ней ангел и вол – символы евангелистов Матфея и Луки, в середине, перед гробницей, – стражи. На первый взгляд кажется, что воины уснули, но их позы слишком неестественны для сна: один из них припал на правое колено, не опираясь на копье, и, кажется, вот-вот упадет, у другого за спиной развевается плащ, но никакого движения в этом не чувствуется – время будто остановилось, застыло. Внизу возле приоткрытой двустворчатой двери на камне сидит ангел, показанный, как и на Бамбергском авории, в виде юноши без нимба и крыльев. Две мироносицы изображены не идущими ко гробу и не беседующими с ангелом, но припадающими к ногам посланника Божия. Благодаря этому композиция динамична. За спиной одного из стражников на фоне храма Гроба Спасителя изображено ветвистое дерево с плодами. В этом памятнике Воскресение Христово по смыслу связано с воскрешением Лазаря, которое изображено в верхних филенках дверей храма Гроба Господня.

К ранним памятникам IV века относится также плакетка, хранящаяся в Британском музее. Гробница изображена уже как покинутая Спасителем: одна дверная створка открыта, из-за неоткрытой створки, украшенной львиной головой с кольцом в зубах, виднеется саркофаг. Видимо, святые жены еще не знают о свершившемся: их мягко склоненные головы и руки, поднятые к лицу, передают чувство печали. Здесь художник так же, как и в Дура-Европос, показал сам факт прихода женщин ко гробу, но не получение ими вести от ангела. Однако зритель уже знает, что Христос воскрес, – он видит приоткрытые двери.

В мозаике церкви Сант-Аполлинаре-Нуово в Равенне (VI в.), отличающейся лаконичностью и отсутствием деталей, постановка фигур почти фронтальна, обе мироносицы показаны одинаково, акцент сделан на их больших выразительных глазах. Ангел, сидящий на камне, держит в руках жезл. Гроб Господень изображен вновь в виде ротонды, что соответствовало историческим реалиям того времени: над местом погребения Христа действительно находился центрический храм, не сохранившийся до наших дней. Изображенный в этой мозаике круглый в плане храм имеет купол, поддерживаемый коринфскими колоннами, и круглую базу. Вход в него открыт.

Совсем иной тип изображений святого гроба по форме и стилю встречается на ампулах Монцы. Они изготавливались непосредственно в Иерусалиме и лишены античной основы. Поскольку техника их изготовления примитивна, изображения условны, лишены заднего плана и деталей, то о копировании художниками внешнего облика сооружения говорить не следует. Архитектура Гроба на ампулах имеет различные варианты, но в целом сводится к тому, что сооружение представляло собой близкий к квадрату прямоугольник с треугольным фронтоном, который венчает крест. Иногда оно имело античные колонны с базами и капителями, иногда вход в гробницу был показан в виде двустворчатых дверей с решеткой.

В книжной иллюстрации наиболее ранний пример иконографии Воскресения содержит не принадлежавшая константинопольскому мастеру рукопись на сирийском языке, известная под названием Кодекс Рабулы (586). Миниатюра расположена под многофигурным детализированным распятием. Весь фон миниатюры покрывают пальмы, означающие, вероятно, сад Иосифа Аримафейского. В центре композиции расположена ротонда с античными колоннами и вычурным куполом. Из ее полуоткрытых внутрь дверей сияют три пучка света, поражающие стражников, двое из которых уже лежат на земле, а третий падает. Слева от гробницы сидит на неком прямоугольном низком постаменте ангел с золотым нимбом, с крыльями, в светло-голубой тунике. Одна из святых жен, с нимбом, держит в руках фляжку, наполненную ароматами, другая (без нимба) держит сосуд в виде лампады, в которой горит огонь. Справа от гробницы две жены припадают к ногам явившегося им по воскресении Христа.

Интересный вариант сцены представлен в постиконоборческой рукописи – Хлудовской Псалтири (IХ в.). На листе с текстом псалма 43 изображена гробница в виде небольшой ротонды, слева от которой представлен ветхозаветный царь и пророк Давид, а справа – две плачущие святые жены. Это иллюстрация на 24-й стих псалма: «Восстани, вскую спиши Господи? Воскресни и не отрини до конца». На этом же листе, рядом с текстом 27-го стиха («Воскресни, Господи, помози нам и избави нас имене ради Твоего») еще раз изображается гробница, рядом с которой стоят мироносицы. Эти сцены иллюстрируют лишь ожидание Воскресения, жены еще не знают о нем, фигура ангела-благовестителя отсутствует. По смыслу эта трактовка близка к характеру предпасхального богослужения Православной Церкви в Великую субботу.

Интерес к диалогу персонажей в рассмотренных памятниках обусловлен его значением: Божий посланник впервые благовествует Воскресение мироносицам, посылая их с этой радостной вестью к апостолам и всем людям. В Пармском Евангелии из Палатинской библиотеки (кон. ХI в.) лист разбит орнаментальной рамой на четыре ячейки, в которых располагаются «Положение во гроб», «Явление ангела женам-мироносицам», «Вознесение» и «Сошествие Святого Духа на апостолов». Важно отметить, что ангел сидит на большом мраморном, судя по показу фактуры, прямоугольном сидении, указывая не на пелены Христа, виднеющиеся в пещере, а на маленькие фигурки попранных воинов.

Иконографически близка Пармской рукописи миниатюра из синаксаря Захария Валашского (перв. четв. XI в.), где показан не храм Гроба Господня, а пещера. Ангел сидит на высоком прямоугольном сидении, показанном в обратной перспективе; он обращается к женам, одна из которых смотрит на свою спутницу.

Любопытным памятником является византийский металлический оклад реликвария, хранящийся в Лувре и датирующийся ХII столетием. Фигура ангела с нимбом вписана в силуэт горы, в которой находится пещера. Ангел правой рукой указывает на погребальные пелены, в левой – держит жезл. На окладе две святые жены стоят слева от вестника Воскресения. Изображения упавших у входа стражей повреждены и сохранились в плохом состоянии. Сцена сопровождена многочисленными греческими надписями – цитатами из Евангелия и Октоиха, располагающимися в раме, а также над головами ангела и мироносиц, над пеленами и над поверженными воинами. Надпись, располагающаяся над ангелом, является 6-м стихом главы 28 Евангелия от Матфея: «Его нет здесь – Он воскрес, как сказал. Подойдите, посмотрите место, где лежал Господь».

Похожая иконографическая схема прочно утверждается и в миниатюре. Она встречается в Псалтири королевы Мелисенды (1135–1139), в Евангелии 1059 года из монастыря Дионисиат на Афоне. В этой же рукописи сюжет встречается еще дважды.

В этих памятниках, датируемых после Х века, изображается не ротонда Гроба Господня, а пещера, куда, как говорит Евангелие, Иосиф Аримафейский положил Тело Спасителя. Возможно, это изменение в иконографии сцены связано с перестройкой Эдикулы после ее разрушения в 1009 году – гроб Господень больше не будет изображаться в антикизированных архитектурных формах. Уходят из привычной для ранних памятников иконографической схемы раннехристианские символы – деревья с птицами, виноградные лозы.

Фресковый ансамбль Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове датируется 1130–1140 годами. Рассматриваемая нами сцена располагается на восточной стене северного рукава подкупольного креста. Фрески северного рукава креста посвящены Христовым Страстям. В верхнем регистре в люнетах здесь располагаются сцены «Распятие» и «Оплакивание», доминирующие над остальными росписями. Масштабное «Сошествие во ад» располагается над «Женами-мироносицами у гроба Господня». В единое пространство художник помещает две сцены – «Явление ангела у гроба» и «Явление воскресшего Христа».

В XIII веке этот сюжет встречается в ансамбле росписи грузинского монастыря Кинцвиси (первая половина века) и в знаменитых росписях Милешево (датируются временем до 1228 г.). В первом памятнике стиль фресок более восторженный и эмоциональный, в Милешево же композиция носит уравновешенный и величественно-спокойный характер. Оба этих настроения по-разному передают евангельскую радость Воскресения.

В изображениях на окладе Евангелия из Лувра и во фресках Мирожа, Кинцвиси и Милешева и других прослеживается единая общая иконографическая схема данного сюжета. Изографы акцентировали внимание, прежде всего, на Божием посланнике, увеличивая его в размерах, и его жесте, указующем в этих памятниках не на храм Гроба Господня, не на пещеру (кроме оклада), а на погребальные пелены Христа, что служит прямой иллюстрацией на слова ангела: «С мертвыми что ищете яко человека? Видите гробныя пелены, тецыте и миру проповедите, яко воста Господь».

Различные иконографические варианты рассматриваемой сцены будут встречаться позже в русском искусстве: см., например, фреску церкви на Волотовом поле в Новгороде.

Многообразие рассмотренных выше памятников свидетельствует о популярности евангельского сюжета о женах-мироносицах. Его распространению во многом способствовало паломничество к святому Гробу, а также то, что этот сюжет нес христианам великую радость Воскресения Христова. Данная тема стала излюбленной в православном искусстве, особенно на Руси.

Иконография «Сошествия во ад» как образа Воскресения Иисуса Христа получила сложившуюся форму к X веку. Наиболее ранние примеры известны по миниатюрам из Евангелия от Иоанна, читающегося на Пасху. Спаситель, окруженный сиянием славы, с крестом в левой руке, сходит в темную пещеру ада и выводит Адама и Еву из гробов в виде саркофагов. По сторонам изображены ветхозаветные праведники, на первом плане – пророк Давид и царь Соломон. В пещере ада лежат сорванные с петель двери, запоры, железные вереи. Рядом с Христом изображается указывающий на Него святой Иоанн Предтеча со свитком в руке. См. также: кафоликон монастыря Осиос Лукас в Фокиде (Греция; 30-е гг. XI в.), церковь Успения Богородицы в Дафнии (ок. 1100), складень XII века из монастыря великомученицы Екатерины на Синае и другие.

Литературной основой композиции «Сошествие во ад» являются апокрифические тексты; наиболее полное отражение в иконографии получили «Евангелие Никодима» и «Слово Евсевия о сошествии во ад святого Иоанна Предтечи». «Евангелие Никодима» составлено от лица воскресших сыновей праведного Симеона Богоприимца, которые, как и все ветхозаветные праведники, находились в аду и были свидетелями предшествовавших событий и самого сошествия во ад Спасителя. Ад в этом повествовании действует как персонаж, разговаривающий с сатаной. Воскрешение праведного Лазаря встревожило ад, опасающийся, что Христос разрушит его темницы. Ад укрепил железными вереями свои двери, но сошедший туда Спаситель сорвал двери, сокрушил все запоры и осветил темные от века пространства. Перечисляя пророков и праведников, бывших в аду, автор рассказывает и о том, что происходило в раю во время Воскресения Христа, о том, как Он вручил крест разбойнику, о разговоре с Ним пророков Еноха и Илии. В «Слове Евсевия о сошествии во ад святого Иоанна Предтечи» рассказывается о проповеди, которую святой Иоанн Креститель принес в мрачные обители, о неприятии этой проповеди грешниками и о радости праведников. Диалоги святого Иоанна Предтечи с пророками находят отражение в надписях на свитках в руках пророков.

В конце XIV столетия иконография Пасхи, основанная на апокрифических повествованиях, обогащается мотивами, почерпнутыми из аскетической литературы; количество персонажей увеличивается. В ореоле вокруг Христа изображаются ангелы со светильниками, с названиями добродетелей и с копьями, которыми они поражают демонов в пещере ада; над демонами написаны названия пороков, побеждаемых соответствующими добродетелями; над ореолом – ангелы с крестом, в пещере – ангелы связывают сатану. Следовательно, Воскресение Христово изображается как победа над смертью и ее причиной – грехом.

В XVII столетии получает распространение усложненная иконография праздника, где помимо «Сошествия во ад» изображается «Восстание Христа от гроба» и ряд сцен от страстных сюжетов до Вознесения. Как и в ранневизантийских памятниках, в этих композициях на первый план выходит историческое повествование. Христос, окруженный ореолом славы, изображается дважды: над открытым гробом с пеленами и сходящим в ад[3].

В дальнейшем композиция «Сошествие во ад» вытесняется композицией «Восстание Христа от гроба». Следуя западноевропейским гравюрным и живописным образцам, художники изображают обнаженного Христа в препоясании, с флагом в руке, парящего над гробом в окружении облачного сияния.